Олег Липовецкий: «Человеку очень важно, чтобы было к кому прийти»

– Олег Михайлович, хочу спросить у вас, режиссера, о некоторых не ясных для меня моментах. В сценарии, как я думаю, люди постоянно сопоставляются с природой, живой и неживой. Митя сравнивается с рыбой (сомом), речным камнем, дура-жена – с дурой-коровой, пастухи – со стадом. У вас в спектакле этого почти нет. На мой взгляд, дикое поле потому дикое, потому что природное, оттого и люди там не умирают: они неотделимы от живой и неживой природы. Вы, с одной стороны, оставляете название спектакля таким же, как название сценария, с другой – природы там очень мало. Как бы вы это объяснили?

– Я не могу с вами согласиться, что авторы назвали сценарий так, потому что они говорят о связи человека и природы. Поле здесь – и место в космосе, где встречаются персонажи и пространство для Игры. А то, что это поле дикое, так это кому где повезло родиться и жить. Луцик и Саморядов, скорее, говорят об человеческих архетипах. Ведь в созданном ими мире, особенно если прочитать несколько их сценариев, герои переходят из одного произведения в другое, и они явно носят черты архетипических русских героев. У них можно найти и Бабу Ягу, и Ивана-дурака, и богатырей – кого хочешь. Поэтому передо мной не стояло задачи принести природный мир. Скорее, стояла задача принести ощущение неизмеримо огромного пространства, пустоты во времени и пространстве. Это место, где время не движется, будь это 90-е годы, или Средневековье, или ХХI век.

– Интересны ваши рассуждения о пространстве, ведь степь вы помещаете на самую маленькую сцену Театра драмы, да еще и сводите ее к квадрату. Вы уменьшаете пространство очень сильно, сводя его к некоей черной дыре, к точке сингулярности. В связи с чем вы так играете с пространством?

– Если вы говорите о стремлении к бесконечности, то сначала нужно понять, что есть бесконечность? Бессмертие? Бог? Любовь? Именно об этом пишут Луцик и Саморядов. «Здесь можно жить вечно. Здесь не умирают люди». У них даже есть буквально материализованная точка – это камень, на котором Митя делает операции. В нашем спектакле это стол. Это алтарь. Жертвенник в язычестве. В церкви алтарь. К алтарю приходят люди. Митя – проводник. Люди приходят на это место. Поэтому мне важно было создать эту точку, центр. Если вы это считали, почувствовали – значит, получилось. Это во-первых. Во-вторых, сама структура театра, его происхождение тождественны структуре церкви. Недаром театр вышел из праздников поклонения богам, если мы говорим об эллинистическом театре. А если мы говорим о современном европейском театре, то он вышел из мистерий, из богослужений. Мне очень хотелось подчеркнуть эту тождественность – связь структуры истории и природы театра.

Олег Липовецкий, российский режиссёр, продюсер, художественный руководитель международного драматургического конкурса «Ремарка», художественный руководитель театральной компании «НЕ ТО». Номинант Российской Национальной премии «Золотая Маска»: лучшая работа режиссёра в драме, лучшая работа режиссёра в музыкальном театре. Лауреат премии «Сделано в России» в номинации «Театр». Гран-при международного театрального фестиваля «Театр-Фест» (Болгария). Лауреат Премии Главы Республики Карелия деятелям литературы и искусства за достижения в области профессионального мастерства. Лауреат фестиваля театров малых городов России (Номинация «Лучший спектакль малой формы») Лауреат фестиваля «Рождественский парад» (СПб). Номинации «Лучший спектакль», «Лучший актёрский ансамбль». Диплом Ассоциации Театральных Критиков за режиссуру спектакля «Мёртвые души». Лауреат Театральной премии РК (Номинации «Дебют», «Новация»). Лауреат фестиваля «Лицедей» в номинации «Лучший спектакль». Лауреат фестиваля «Театральная весна» (номинация «Лучшая премьера сезона») Лауреат премии Республики Башкортостан «Против Течения».

Осуществил несколько театрально-социальных проектов, направленных на интеграцию в общество детей и подростков с особенностями развития. Создал благотворительную зрительскую театральную премию Карелии «Золотая вешалка», целью которой был сбор средств для помощи тяжело больным детям.

– Это горькая ирония врача.

– В чем горечь?

– Когда становится всем плохо, люди перестают болеть, они просто умирают. Если привести более современный пример: чем меньше тестов, тем меньше болеют. Чем больше тестов, тем больше болеют. Когда есть врачи – есть болезни. Потому что врачи разбираются в этом. А когда нет врачей, когда человеку некуда идти, когда он остается один на один с роком, с судьбой, то болезни нет. Если вас посадить на необитаемый остров и вы заболеете воспалением легких, вы умрете через некоторое время, не узнав, чем болели. У вас просто будет болеть в груди. Вы будете пить какие-нибудь настоянные мухоморы, чтобы этим вылечиться. Могу привести смешной случай из врачебной практики моего отца. Он работал после института примерно в таком же месте, как и Митя. Однажды к нему привезли бабушку, которая обварила ногу, и у нее начался некроз тканей. Ее лечили мазями, капельницами, но ничего не помогало. Почему не помогало – непонятно. Однажды папа заметил, что от больной исходит характерный запах. Поинтересовался у нее, а она ответила, что прикладывает к ране собственную мочу, смешанную с мёдом. А перед приходом врача моет водой из-под крана, чтобы доктору не пахло… «У вас же некроз!» – «Что такое некроз, не понимаю, у меня пузырь на ноге». Папа на бабушку долго ругался, пытался объяснять, запугивал, что выпишет из больницы, если она ещё раз так сделает… Я вспоминаю папино выражение: «Выпишете сейчас же ее домой, пусть дома говно с брусникой прикладывает». До сих пор, когда я вижу что-то дремучее, использую это выражение. Отчего продолжительность жизни в развитых странах увеличивается? Потому что улучшаются условия жизни, растёт уровень медицины. Люди лечатся и выздоравливают. А когда есть нечего и негде лечиться, не до болезней.

– То есть они на самом деле болеют и на самом деле доктор им помогает, будучи проводником. Но с другой стороны, люди сами себя лечат от удара молнии. По сути дела Митя им ничем не помог.

– Это, конечно, метафора. Ему особо и нечем их лечить. У него просто нет лекарств. Но человеку очень важно, чтобы было к кому прийти. Это и нам сейчас важно. Многие люди выживают просто от того, что у них есть, простите за банальность, вера, надежда и любовь. Митя дает им веру в то, что они не одни. Что человек человеку может быть не только волком в диком поле.

– И даже бабушка, которая привела к доктору внука с вазой на голове, способна почерпнуть от доктора веру, несмотря на то, что повидала она в жизни гораздо больше 29-летнего парня?

– В спектакле нет этого эпизода. Но конечно, да. Сколько их, таких бабушек, ходит по врачам? Из церкви к врачу, от врача в церковь. Мужик с коровой приходит не столько из-за коровы, сколько из-за общения, ему нужно разговаривать. Он не хочет быть один в этом диком поле. И многие из них так.

– В сценарии сочетаются, с одной стороны, степная неторопливость, с другой – динамика, ведь это сценарий, а не повесть, там много глаголов. В этой связи были ли трудности в работе над спектаклем?

– Мне кажется, это один из самых театральных сценариев у Луцика и Саморядова. Он очень приспособлен к театру, не сознательно, конечно, так получилось. Мы с артистом, который играет Митю (Антон Остапенко. – Прим. авт.), много работали над тем, чтобы никуда не спешить, не бояться «пустот» и пространства тишины в спектакле. Актерам иногда бывает страшно существовать в долгих паузах, в которых как бы ничего не происходит. Им кажется, что зритель будет скучать. Может быть, зритель и скучал, я не знаю, но это та скука, которая здесь нужна. Она дает ощущение остановки времени и пространства. И повтор, внимательная механистичность действий тождественны ритуалу, а это очень здесь важно. Сам спектакль сделан как ритуал служения. А потом, как и в жизни, в это «постоянное» врывается «переменное». Приходит событие. И конечно, сложно для артиста это событие не ждать, не готовить и не торопить время.

– Я со стороны зрителя скажу, что скуки не было. Было интересно наблюдать и пытаться следовать за мыслью режиссера, определяя, кто же человек на холме. Я так понимаю, что вы ответили в спектакле на этот вопрос.

– А кто этот человек?

– Вероятно, бог, который устроил всё это на таком маленьком квадратном пространстве. Поместил туда людей, за ними наблюдает. А зритель наблюдает за людьми и богом.

– Я не могу сказать однозначно – вот это бог. Я и в жизни не могу этого сказать. Я во что-то верю. А кто он – дедушка с бородой, или лысый человек, или кто-то еще – я не знаю. Это наблюдатель, который может что-то изменить. Ибо само наблюдение изменяет наблюдаемое. Наблюдатель, который смотрит на нас сверху. А на него еще кто-то смотрит сверху. Зритель, например. А на тех, кто смотрит на него, еще наверняка кто-то смотрит сверху. Все время есть наблюдатель за наблюдающим. Я, конечно, не мог сказать артисту: «Играй бога». Это самая сложная в спектакле роль (человек на холме – Александр Измайлов. – Прим. авт.). Это человек, который знает условия, но не знает, чем кончится игра. В этом большая сложность. В нем есть знание. Это наблюдатель, который дает испытания, но не знает, чем это испытание закончится. Но, конечно, это аналог библейской ситуации, когда Бог-Отец давал испытания своему Сыну. И неизвестно было, чем они закончатся. При этом Отец знает, каким будет следующее испытание.

– Он знает, каким будет следующее испытание, но не знает, каким из предыдущего выйдет человек, как он изменится после испытания?

– Он дает Мите свободу выбора.

– Наблюдать удобно в таком маленьком пространстве за персонажами, которые у вас укрупнены. Но вместе с тем, кроме Мити, у других участников характеры не прописаны. Я бы назвала их скоморохами. За кем наблюдать?

– Они разные. И не только скоморохи. Но вы сейчас сделали мне комплимент. Скоморохи ведь –древнеславянские синтетические актёры, деятельность которых всегда была связана с обрядами и новостями того места и времени – «поля», где они жили. Это были мастера ритуала, искусства и глума.

Но главный объект наблюдения – Митя. Это спектакль о его пути. О служении, о том, что он не бросает этих людей, несмотря ни на что. Несмотря на то, что они могут голову отрубить у трупа. Он любит их такими, какие они есть. Он выполняет свой долг. И о том, как он к этому приходит. Хочется надеяться, что зритель увидит этот духовный труд Мити. И Антона, который его играет. И театра, который сделал этот спектакль. И последний выбор – быть или не быть? Остаться или уйти? Жить или умереть? Это тоже их выбор.

– В одном из интервью вы говорили, что очень важно, утруждает ли театр себя работой со зрителем. Как вы думаете, в чем должна эта работа со зрителем состоять? Может быть, как вы сейчас, режиссер должен рассказать о своем спектакле? Или театр должен проводить лекции, читки?

– Мне кажется, ваш театр работает в этом направлении. Занимается современной драматургией. Проводит читки, обсуждения. Способов работы много, и они не сводятся только к обсуждениям. Театр должен работать со зрителем, поскольку должен выполнять и социальную функцию. Такая деятельность может заключаться и в проведении в школах уроков театра. Есть специальные методики, чтобы преподавать детям подобные уроки. Дети учатся понимать язык театра, любить театр. Это очень полезно и выгодно театру, потому что он таким образом воспитывает себе зрителей. Это и работа со школьными учителями, с журналистами. Делаются не просто сдачи на прессу, а приглашаются целевые группы на репетиции, на экскурсии по изготовлению декораций, костюмов. Проводятся лекции и семинары на тему, готовящихся спектаклей. И так далее...

– Вы бываете во многих городах страны. Понятно ли, что в каком-то городе подобная работа проводится и люди уже в чем-то подготовлены, а в каком-то, может быть, и начинать не стоит?

– Начинать стоит всегда. Да, в каждом городе зритель разный, но нет зрителя, который не хотел бы понять. Есть зритель, который огорчается, что он не понял, а зрителя, который не хочет понять, я не видел. Театр на то и театр, чтобы поднимать зрителя на новый уровень, не идти у него на поводу, иначе теряется смысл его существования. Зачем нужен театр, если он только для того, чтобы потакать вкусам публики? Тогда можно пойти в кино, выбрав фильм. Театр разговаривает со зрителем на своем, на другом языке, который должен зрителя развивать. И главное тут слово «разговаривает». Не «показывает».

– А театр, говоря со зрителем на своем языке, работает с современным героем, про которого вы сказали, что это человек, который отрезан от общих процессов, от большого мира, и такому герою важен лишь его внутренний мир?

– Это один из типов современного героя.

– Вам интересен такой герой?

– Мне интересен любой герой. Мне интересен даже серийный убийца. Не потому, что я хочу показать людям такой пример. Мне интересно понять процессы, которые привели его к этому состоянию. В том числе и процессы в обществе. Любой герой интересен. Ведь современный герой замыкается на личных проблемах, интимизируется, как и современные пьесы, зачастую из-за условий, которые создаются в обществе. Это человек, который не верит, что может изменить что-то вокруг. Конечно, такой герой интересен.

– То есть вот уже около 20 лет, как современный герой, по замечаниям литературоведов, ничего не может изменить?

– А что, наше общество сильно изменилось за 20 лет?

– Интересно, как на этот вопрос отвечает театр.

– Я могу ответить лишь как крохотная его частичка. Мне кажется, что общество и государство стали более тоталитарны в нашей стране. Появляются новые герои-революционеры. Но много и тех героев, которые считают, что ничего нельзя изменить. Но мы пройдем Рубикон, и количество героев-революционеров в искусстве вырастет во много раз. И в жизни.

– Успевает ли современный театр за потребностями общества? Опережает их?

– Мне кажется, опережает. Недаром мы постоянно наблюдаем различные подножки, которые ставятся театру. Театр – это искусство быстрого реагирования. Никакое искусство не может отреагировать быстрее, чем театр, и так громко. Вспомним здесь о скоморохах. А если можешь проанализировать и понять прошлое, то есть шанс предсказать будущее. Театр всегда опережает. И это очень хорошо.