– Владимир Степанович, вы работаете во многих уголках нашей страны и за рубежом. Чувствуете атмосферу города, места?
– Безусловно. Я бываю в Башкортостане, Татарстане, Республике Марий Эл, Украине, Прибалтике, Финляндии. Люди по-разному ставят акценты в работе, имеют разные литературные предпочтения. Скажем, у марийцев в Йошкар-Оле работал с материалом, основанным на местном эпосе, в Башкирии – с их фольклором: они его ценят. Башкиры эмоциональны, открыты, подвижны психологически, музыкальны. Заметил, что в Сибири народ упрямее, те, кто живут западнее, более сговорчивы, но менее исполнительны. А например, в Москве многое поставлено на поток. Гордость за свою работу уходит. В нестоличных театрах еще не утрачено качество добротности. Скажем, в мастерских по изготовлению декораций и костюмов в Уфе, где я работал, приходили заказы из Москвы, потому что там работают люди по-настоящему. Я люблю ставить в театрах много дальше от столицы. Это интереснее и честнее. Там работают люди, преданные своему делу, настоящие подвижники. У них есть понимание, что они не просто занимаются серьезным делом, но делом божественным – театром! Это не всем дано.
– Вам понравился Кемерово?
– Очень симпатичный город со своим лицом. Не у всех городов оно есть. Послевоенная разруха сменилась стройками, возникло безликое пятиэтажное месиво из бетона и стекла. К сожалению, осталось не так много городов, где сохранилось дыхание времени. Скажем, в моем родном Орле остался старый город – это центр. А дальше частный сектор, пятиэтажки.
– Накладывает ли свой отпечаток на зрительские предпочтения архитектура города?
– Скорее нет, накладывает отпечаток история. Например, в Иркутске я ставил «Прощание в июне» Вампилова. Иркутск – место жизни и гибели драматурга, и это создает особую атмосферу. Когда служил в Орловском академическом театре имени И. С. Тургенева, заметил, что для зрителей значимо историческое и литературное наследие Тургенева, Леонида Андреева, Фета. С одной стороны, почтение к классике вызывает уважение. С другой стороны, нет легкости, гибкости, свободы. Люди держатся за ушедшее, это является тормозом, на мой взгляд, закрепощает, не дает развиваться. Когда появился молодежный театр, он невольно стал оппозиционным просто потому, что не всегда следовал традициям.
– Театр способен побудить к движению, к развитию?
– Нет, к сожалению. Искусство должно быть свободным от догм и даже безусловных авторитетов. Сложность творчества в том, что художнику в широком смысле слова необходимо изобретать новое, творить. Кстати, иногда может ничего не сложиться. Но, уверен, если следовать только заготовленным блокам, схемам и общепринятым предпочтениям, получатся всего лишь новые комбинации уже кем-то созданного. Творчеством это не будет, как и не будет активного развития. Люди, которые не могут создать новое, оригинальное, чаще заботятся о традициях. Это их щит и меч. Рисковать сложно. Но стоит добавить, что мыслить схемами и штампами тоже рискованно.
– Известнейший театральный художник и сценограф Давид Боровский сказал: все спектакли одинаковы и отличаются только сценографией. Согласны?
– Безусловно, доля истины в этом утверждении есть. Художник-сценограф пишет сценографию. Считать, что сценография – всего лишь «оформление» спектакля, неверно, более того – оскорбительно для художника. Иногда режиссеры обижаются, что моя сценография в большей степени действующий персонаж спектакля, чем артисты. В современном театре зритель настроен на получение в первую очередь визуальной информации. Это результат воздействия новых технологий. Многие театры, стремясь сэкономить, штампуют на баннерах картинки, сделанные с помощью компьютера. Сценография, лишь обозначая место действия, не участвует в спектакле, становится плоской, превращаясь в «подкладку» под работу артиста. Декорация уходит в «глянцевость», не в правду, а в ее имитацию. Как говорил один хороший художник, «тихое вранье». Дилетанты считают, что зритель далеко, мелких деталей декораций ему не видно. Это большая ошибка. Актер погружен в атмосферу, которую создают декорации, реквизит, свет. Если актера окружает «тихое вранье», он становится таким же плоским и начинает фальшивить, что безусловно передается и зрителю. Из-за этого и театр становится… лживым.
– Это разные тенденции – с одной стороны, зритель считывает визуальную информацию, в которую он верит, с другой – небрежная сценография становится плоской и дешевой.
– Зритель считывает не переживание, а информацию, которую несет визуальный ряд: тут действие происходит в доме, а здесь уже на улице. И дальше в спектакле декорация не работает: она отдала всю информацию, на какую была способна. Декорация (точнее, сценография) должна работать весь спектакль. Если при этом тонко использовать свет, то декорация может нести информации больше, чем игра актера. А сейчас декорация не включает зрителя в процесс переживания. Чтобы зритель прожил историю, он должен поверить в то, что видит, а для этого пространство нужно создавать образным, объемным. И это пространство должно быть добросовестно выполнено. Мне хочется в театры, в которых работаю, вернуть именно сценографию, а не оформление. Для меня большая честь и удовольствие, когда открывается занавес и раздаются аплодисменты – зрители высоко оценивают работу художника-сценографа. Постараюсь, чтобы и в Кемерове реакция аудитории была именно такой.
– Можно ли читать сценографию как картину?
– Безусловно. Сценография по-своему интереснее, чем картина. Картина – застывшая форма, короткая фраза, в которой много смыслов. А сценография – это картина 7 метров в ширину, 10 метров в высоту, глубиной 20 метров, которая еще и развивается во времени. Чем сценография отлична от картины? Она должна быть участником действия и воздействия, подобно артисту и музыке. Настоящая сценография не должна уступать им ни в чем. Определенной схемы чтения сценографии нет. Мой дипломный руководитель, знаменитый художник Даниил Даниилович Лидер, говорил о философии сценографии. Каждый драматургический материал – это новое прочтение. Драматургия задает смысловую атмосферу, которую художнику также надо решать новым языком. Иногда сценография может сказать гораздо больше, чем целая сцена спектакля. В Большом городском драматическом театре Хельсинки я работал над сложной составной пьесой о лагерях на Соловках. Кстати, среди заключенных лагеря был знаменитый украинский режиссер Лесь Курбас. Мы спрессовали время событий. В 20-х годах в этом лагере еще были некоторые послабления. В ожидании приезда Максима Горького и в надеже, что он поспособствует освобождению, заключенные ставят спектакль «Нос» по Гоголю. Я решил сценографию следующим образом. На сцену выдвигались огромные железные щиты, создавая стену, перед которой говорил свой последний текст персонаж. Резко гаснущий свет означал его расстрел. Затем постепенно на щитах начинал проявляться рисунок Невского проспекта (действие повести «Нос» происходит в Петербурге). Вдруг по щитам начинала течь вода. Она смывала рисунок Невского. Мы добились эффекта запотевших стекол, почти слез. А в финале железная стена подсвечивалась контровым красным светом, создавая эффект проступающей лавы. Актеру сыграть подобное невозможно. Сценография оказала воздействие более сильное, чем актерская игра. Кстати, эта постановка стала спектаклем года в Хельсинки.
– Какой будет сценография в мюзикле «Рок»?
– Мы подолгу разговаривали с автором идеи и композитором Кимом Брейтбургом о мюзикле. Авторы инсценировки переносят действие в Петербург. А этот город мистичен, да и трагичен уж никак не меньше, чем Париж. Дух Петербурга, атмосферу, драматизм событий нужно передать в спектакле. Вот задача! И все это в размере «сценической коробки». К тому же в мюзикле большое количество картин – они сменяют друг друга как в калейдоскопе. Смещено не только пространство, но и время: теперь действие происходит в самом конце ХIХ века – торжество модерна, символизма, искусства тоже мистического, эмоционального, наполненного драмой. Представьте комнату главного героя под крышей с большим холодным полукруглым окном, сквозь которое виден Питер. А мосты, рустовка стен, барельефы, кариатиды и… вода. А еще пасмурное небо…. Проходит мгновение – и вы уже в казино или в салоне светской дамы…. На пирушке богача или на мосту… увы, с жуткой мыслью прыгнуть вниз. И всему этому свидетелем будет зритель.
– Валентин, главный герой, на ваш взгляд, дитя своего века или сталкивается с жестоким временем?
– Думаю, не сталкивается, время таким и было. Россия с конца позапрошлого века не сильно изменилась. Мы живем в таком же времени, какое было более века назад, а может, и хуже. Валентин внутренне неустроен и поэтому стилистически не выдержан. Разбогатев, приобретает помпезный камин, барочные канделябры. Он тянет то, что блестит. Богатство счастья не дает. Валентин умен, но это не означает, что у него есть чувство стиля, хороший вкус. Надо сказать, что чувство стиля либо дается аристократам духа и существования, либо очень долго и трудно приобретается.
– Роман Бальзака «Шагреневая кожа» очень интересный и красочный. Как вы работаете с темами и красками романа и спектакля?
– Меня вообще интересует, что происходит с художником в широком смысле слова, когда уходит одаренность. Господь потихоньку тянет его за ниточку творческого таланта и наблюдает, как он себя ведет. В любой момент ниточку может обрезать. На моих глазах некоторые, увы, потеряли эту нить по разным причинам. Как и где происходит утрата таланта? Почему многие спиваются, продаются, становятся неинтересными или конъюнктурничают? За талант надо платить. Тема эта интересна, если вернуться к спектаклю. Сейчас я занят тем, что создаю пространство комнаты антиквара. Это не просто лавка старьевщика, а пространство мистики. Кто он, этот искуситель? Почему выбрал именно Валентина? Пространство входа в сцену будет обыграно. Портал отделяет зрителя, как и рама в картине. Я люблю немного взламывать эту раму, и часть декораций будет выходить в зал. В комнате антиквара будут рисунки в стиле Леонардо, будет поломанная скульптура выше человеческого роста. Вообще, для мюзикла я сделал вместо требуемых 70 эскизов костюмов более 120, предложил режиссеру несколько полноценных вариантов сценографии. А «Шагреневая кожа» – скорее фантазия, мюзикл – мечта. Мюзикл всегда мечта, в каком-то смысле идеализация происходящего. Автор, композитор или художник адаптируют сверхдраматические события для своей души, для души будущего зрителя, для сцены в конце концов, переводя реальную, натуралистическую драму, а порой и трагедию, в область эстетического восприятия. Увы, порою жизнь слишком… неприглядна, чтобы брать ее и вот так, «напрямую», показывать зрителю. Театр должен быть праздником, давать радость. Она может быть драматически окрашена, но все равно это радость.
